"Barok og Følelse" Taler barokmusikken til følelserne?

Ja det gør den i den grad! Komponisterne var meget bevidtste om musikkens evne til at tale til vores følelser og arbejdede yderst systematisk med sagen.

 

Dette er den første artikel i serien "Barok og følelse" 

 

Affektlære

                      Affektlære er et særdeles omdiskuteret emne, ikke bare i baroktidens musiklitteratur, men helt frem til i dag diskuteres dette tilsyneladende uhåndgribelige begreb intensivt. Begrebet er i løbet af tiden blev fortolket på vidt forskellige måder. Det ville ligge uden for denne opgaves rammer at komme ind på alle tolkninger, men par eksempler fortjener lidt nærmere belysning. Den store, Bach-forsker Albert Schweitzer, var blandt de første som begyndte at applicere begrebet i sine analyser af Bachs værker. Ud fra Bachs orgelværker og kirkekantater oparbejdede han et omfattende motivkatalog, hvor en lang række situationer, følelser, hændelser og ligende hver fik et karakteristisk motiv, det kunne eksempelvis være[1]: tumultmotivet, gåmotivet, sorgmotivet, glædesmotivet, frygtmotivet og så videre. Scweitzers tolkning af affektlæreren kommer således til at lægge sig tæt op af figurlæren, som den blandt andet kommer til udtryk i Christoph Bernhards ”Tractatus compositionis augmentatus”[2]. Hos Bernhard opstilles en række motiver, som alle tillægges en specifik betydning. Et eksempel kunne være de velkendte, ”passus duriusculus”, som er den kromatisk faldende melodi som konnoterer sorg eller smerte; ”Saltus duriusculus” forstørrede eller forminskede intervalspring udtrykker, smerte, lidelse, sorg, klage, falskhed og lignende; ”Ascensus” trinvis opadgående bevægelse konnoterer, opstigning, opstandelse og lignende; den trinvis faldende bevægelse ”Descensus” grav, død og lignende[3]. Der er altså tilsyneladende ikke noget forkert i Schweitzers tolkning, men problemet med en sådan tolkning er blot, at den begrænser affektlærer-begrebet på en uhensigtsmæssig måde. Figurlæren indgår som en del af, hvad man kan kalde affektlæren, men det er ikke det endelige mål! En lang række forfattere har imidlertid siden fulgt i Schweitzers fodspor i deres forståelse af affektlæren. En forfatter som gjorde op med denne forståelse var George J. Buelow, som i sin artikel ”Johann Mattheson and the Invention of the Affektenlehre[4]” kaster nyt lys over begrebet.  I denne artikel belyser Buelow, at det 18. århundredes musikskribenter og dermed også komponister ikke begænsede sig til figurlæren når en given affekt skulle udtrykkes, men at de tværtimod havde en lang række parametre som støtte til deres rådighed. Tager man udgangspunkt i Johann Mattheson, der synes at være den forfatter, som har skrevet mest indgående om emnet, kan man konstatere, at han kun i et meget begrænset omfang taler om figurlæren, han fremhæver i stedet andre parametre som er medvirkende til at sikre, at den rigtige affekt kommer til udtryk. Skulle man sammenfatte nogle af de vigtigste parametre hos Johann Mattheson kunne det være følgende:

1. Melodiens udformning: For Mattheson var det af stor betydning, at en melodi blev komponeret i overensstemmelse med den affekt, som skulle udtrykkes, og han giver en række anvisninger om, hvorledes dette sikres. Ønsker man at udtrykke glæde må melodien være domineret af spring ”Da z. E. Die Freude durch Ausbreitung unsrer Lebens-Geister empfunden wird, so folget vernüfftiger und natürlicher Weise, daß ich diesen Affect am besten durch weite und erweiterte Intervalle ausdrücken könne[5].“ I modsætning hertil skulle sorg udtrykkes med små intervaller, gerne kromatik, „Weiß man hergegen, Daß die Traurigkeit eine Zusammenziehung solcher subtilen Theile unsers Leibes ist, so stehet leicht zu ermesse, daß sich zu dieser Leidenschafft die engen und egesten Klang-Stuffen am füglichsten Schicken[6]. Om kærligheden skriver Mattheson: ”Wenn wir ferner erwegen, daß die Liebe eigentlich eine Zerstreuung der Geister zum Grunde hat, so werden wir uns billig in der Setz-Kunst darnach richten, und mit gleichförmigen Verhältnissen der Klänge (intervallis n. diffusis & luxuriantibus) zu Wercke gehen[7].“ Endelig omtales håb og fortvivlelse: „Die Hoffnung ist eine Erhebung des Gemüths oder der Geister, die erzweiflung aber ein gäntzlicher Niedersturtz derselben: welches lauter Dinge sind, die sich mit den Klängen, wenn zumahl die übrigen Umstände (absonderlich die Zeitmaasse) das ihrige mit beitragen, sehr natürlich vorstellen lassen.“ Endelig afslutter Mattheson med at hævde, at alle øvrige affekter uden problemer lader sig beskrive ud fra de ovenfor fremstillede foreskrifter[8].

2. Tempo: Bliver ligeledes et betydeligt parameter, når en given affekt skal udtrykkes. Om de forskellige tempis konnotationer skriver Mattheson: ”(…) da z. E. ein Adagio die Betrübniß; ein Lamento das Wehklagen; ein Lento die Erleichterung; ein Andante die Hoffnung; ein Affettuoso die Liebe; ein Allegro den Trost; ein Presto die Begierde etc. zum Abzeichen führen[9].

3. Taktart: Når taktarter beskrives i forhold til en affekt, skal det ikke opfattes alt for dogmatisk. Kun helt overordede regler lader sig således beskrive. Det er eksempelvis typisk, at langsomme satser er skrevet i brevisnoder, mens hurtige satser normelt bliver skrevet i hurtige nodeværdier, således at der er sammenhæng imellem nodebilledet og udtrykket. I ”Große General-Baß-Schule” forklarer Mattheson dette aspekt på følgende måde: Han spørger; hvorfor skrive 9/16 når man bare kan skrive 9/8 og allegro? Og svarer; man skriver 9/16 for at understrege, at satsen er hurtig, og på denne måde sikrer man overensstemmelse mellem tegn(noderne) og deres betydning.”Allein, erstlich muß man, um geschwinde Sachen recht auszudrucken, auch geschwinde Täcte und geschwinde Noten gebrauchen, damit Zeichen und Sachen übereinstimmen[10].” Endelig bringer Mattheson en omfattende beskrivelse af stort set alle taktarter i ”Das Neu-Eröffnete Orchestre” Her sættes de forskellige takarter i forhold til de forskellige dansesatser. Man kan således konkludere, at taktarten kun sekundært spiller en rolle i forhold til, hvilken affekt der skal udtrykkes.

4. Toneart: En lang række af baroktidens musikteoretikere forsøgte at kortlægge, hvilke egenskaber de forskellige tonearter havde. Blandt de vigtigste var: Jean Rousseau opstillede i sin sangskole fra 1691 ”Méthode claire certaine et facile pour apprendre á chanter la musique” en liste med tonearternes affekt. Året efter i 1692 opstillede Marc-Antoine Charpentier en tilsvarende liste i sin kompositionslærebog ”Règles de Composition”, og endelig finder man også toneartsbeskrivelse hos Jean-Philippe Rameau i ”Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels” fra 1722. Det synes imdlertid endnu engang at være Mattheson, som giver den mest gennemgribende beskrivelse af tonearternes affekter. Han dedikerer ikke mindre end 20 sider til at beskrive tonearterne i ”Das Neu-Eröffnete Orchestre[11]”. Det skal imidletid understreges, at Matthesons advarer imod at opfatte toneartsbeskrivelsen dogmatisk, da toneartsbeskrivelsen i nogen udstrækning kan opfattes subjektiv. Man kunne således fristes til helt at afskrive toneartsymbolik, men så vidt bør man nok ikke gå. Man må blot begrænse anvendelsen af sådanne karakteristika til kun at omfatte komponisten/forfatteren selv- eller i det mindste komponisterne, som står i en eller anden relation til skribenten. I det følgende analyser vil Matthesons toneartkarakteristik blive inddraget, da både Handel og Keiser stod i tæt relation til ham. For A. Scarlattis vedkommende har Donald J. Grout analyseret sig frem til en toneartskarakteristik, som kan inddrages i analysen af dennes værk.  En forkortet udgave af de to toneartsbeskrivelser er gengivet i appendix.

5. Dansesatser: Bliver ligeledes beskrevet ud fra deres affekt, og kan således anvendes som et parameter, der kan være medvirkende til at sikre den ønskede affekt. Mattheson beskriver alle dansesatserne som var på mode i det 18. århundrede, og derfor ville det føre for vidt at citere dem alle her. I stedet bringes betydning af nogle af de hyppigste anvendte[12]:

Menuetten: ”Keinen andern Affect, als eine mässige Lustigkeit.”

Gavotten: „Ihr Affect ist wircklich eine rechte jauchzende Freude.“

Courante: „Die Leidenschafft oder Gemüths-Bewegung, welche in einer Courante vergetrage werden soll, ist die süsse Hoffnung.“

Allemande: „Die Allemande nun ist eine gebrochene, Ernsthaffte und wol ausgearbeitete Harmonie, welche das Bild eines zufriedenen oder vergnügten Gemüths trägt, das sich an guter Ordnung und Ruhe ergetzet.“

Sarabande: „So hat dieselbe keine andre Leidenschafft auszudrucken, als die Ehrsucht“

Boureé: „Das Wort Bourrée an ich, selbst bedeutet eigentlich etwas gefülltes, gestopfftes, wolgesetztes, starckes, wichtiges, und doch weiches oder zartes das geschickter zum schieben, glitschen oder gleiten ist, als zum heben, hüpffen oder springen. Hiermit kommen die so eben erwehnten Eigenschafften der Boureen-Melodien ziemlich überein, nehmlich: zufrieden, gefällig, unbekümmert, gelassen, nachlässig, gemächlich und doch artig.“

Gigue: Die gewöhnlichen oder Engländischen Giqven haben ihrem eigentlichen Abzeichen einen hitzigen und fluchtigen Eifer, einen Zorn, der bald vergehet. 

---

[1] A. Schweitzer ”Johann Sebastian Bach“  Die musikalische Sprache der Kantaten s. 441-479

[2] C. Bernhard ”Tractatus compositionis augmentatus” eller “Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard  s. 71 ff og s. 147 ff

[3] For en fyldest gørende beskrivelse af figurlæren henvises til F. Benestad ”Musikk og tanke” s. 127 ff.

[4] Artikel stammer fra bogen ”New Mattheson Studies” redaktør George J. Buelow og Joachim Marx s. 393-407

[5] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 16 (Studieudgave side 67)

[6] ibid.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 208 (Studieudgave s. 313)

[10] J. Mattheson “Große General-Baß-Schule” side 374-375

[11] J. Mattheson „Das Neu-Eröffnete Orchestre“ s. 235-253

[12] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 224 ff.  (Studieudgave s. 333 ff)