4. artikel om "Barokmusik og følelse"

Arietyper

I barokoperaen blev det i arierne, hvor affekterne skulle komme til udtryk, hvilket også fremgår tydeligt, hvis man læser Johann Matthesons beskrivelse af begrebet arie:

”Es ist sonst die Arie, damit wir sie ordentlich beschreiben, ein woleingerichteter Gesang, der seine gewisse Ton-Art und Zeitmaasse hat, sich gemeiniglich in zween Theile scheidet, und in einem kurtzen Begriff eine grosse Gemüths-Bewegung ausdruckt[1]“

                      Den arienform, som fandt størst udbredelse fra 1680 og frem, var da capo arien. På det overordnede plan forløber da capo arien efter følgende mønster: A B A. Der fandtes to former for da capo arier; den ordinære da capo arie og den udvidede.

Den ordinære da capo arie forløber:  ritornel, A-del, ritornel, B-del, ritornel, A-del, ritornel

Den udvidede da capo arie, er beslægtet med ritornelformen og forløber på følgende måde: ritornel, 1. A-del, ritonel 2. A-del, ritornel, B-del, ritornel 1. A-del, ritornel, 2. A-del, Ritornel.

Endelig forekommer der en lang række hybridformer imellem de to. Hos de tre komponister, som senere skal studeres nærmere, vil der således ofte være tale om hybridformer, hvor A-delen forløber i femdele, men adskiller sig fra den udvidede da capo arie ved, at de flankerende ritorneller er meget forkortede. Et eksempel på en sådan hybridform kunne være arien ”In volver ciò che tu brami” fra A Scarlattis opera Griselda.

T. 1-3	T. 3-12	T.12-14	T. 14-24	T. 24-25	T. 26-45	T. 46-70
Ritornel	A-del	Forkortet ritornel	A’-del	Forkortet ritornel	B-del	Da capo

Det tonale mønster for da capo arien lader sig ikke uden videre beskrive, da der ikke synes at være nogen konvention herfor. Man kan som udgangspunkt hævde, at da capo arien tonalt forløber: A-delen i T-D-T, B-delen i Tp, men det eneste der ligger fast i B-delen er, at Tp på et eller andet tidspunkt bliver berørt, og at B-delen ikke nødvendigvis kadencerer i Tp[2].

Som en slags rettesnor for såvel tilhører som for komponisterne opstod der en række mere eller mindre standardiserede arietyper. Disse arietyper kunne komponisten bruge som udgangspunkt, når en given affekt skulle komme til udtryk. Der findes en lang række beskrivelse af forskellige arietyper, som var i anvendelse i barokken. Rodolfo Celletti beskriver i ”Geschichte des Belcanto” cirka 16 forskellige arietyper. De bliver ikke opstillet i en samlet fremstilling, men bliver omtalt løbende i bogen. Opsummeret bliver følgende arietyper omtalt: Lacharien, Wutarien, Lamentoarien, Trompetarien, Vergeltungs und Entrüstungsarien, Zweifelarien, Schlummerarien, Liebesarien, Kettenarien, Irrsinnsarien, Toilettarien, Sturmarien, Eifersuchtsarien, Verführungsarien, Vogelstimmearien og Beschwarungsarien[3].  Fra begyndelsen af det 17. århundrede opnåede ”vergleichnis arien” overordentlig stor indpas i operalibrettier,- særligt populær blev de såkaldte stormarier, hvor det åbne hav under en rasende storm, bliver en lignelse på vrede, ophidselse og hævngærighed[4]. Alle disse arietyper kan virke som en stor hjælp når affekten af en arie skal bestemmes, men ligesom de menneskelige affekter kunne reduceres til blot at omfatte 8 affekter, kan man også reducere arietyperne betydeligt.

Den engelske musikhistoriker John Brown (1716-1766) reducerer den store mængde arietyper til blot at omfatte 5 typer fordelt således, at der som udgangspunkt findes 2 langsomme, en mellem- og to hurtige typer. Inden for disse arietyper skulle det således være muligt at skildre en hvilken som helst affekt. Endnu en arietype fortjener imidlertid at blive medregnet, bravourarier; for nok havde barokopera, som vi har set, et ædelt mål i at fremstille de menneskelige affekter, men det betød ikke, at der ikke var plads til sanglig virtuositet, som fandt en betydelig plads i barokoperaen. Derfor er bravourarier medregnet i den følgende opstilling, som ellers baserer sig på John Browns arietyper[5]:

Langsomme arier:

Cantabile: rig på ornamenter. Udtrykker: Sorg, ømhed, inderlighed, bedrøvelse, og lignende.

Portamento: minimum af ornamenter. Udtrykker: Højtidelighed, det majestætiske, det ophøjede, længsel og lignende.

Mellemtype:

Mezzo carattere: Udtrykker: Det behagelige, graciøse, dansante o.s.v.

Hurtige arier:

Parlante: Udtrykker: voldsomme og ophidsede affekter, kan også være sprudlende glæde. Ofte allegrosatser, hvor det rytmiske og dynamiske har en fremtrædende plads.

Agitata, di strepito, furiante: Udtrykker: vrede, raseri, had og lignende. Ofte i meget hurtigt tempo med store spring og mange koloraturer.

Aria di bravura: Udtrykker som ofte triumf. Pragt barok, ofte med trompeter.

---

[1] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 212 (Studieudgave 317)

[2] Jens Brincker hævder i  „Musiklære og musikalsk analyse IV Form“ s. 53, at der i da capo arier ofte moduleres til dominanten, denne antagelse mener jeg ikke er korrekt. Dominanten bliver som hoved regel berørt i løbet af A-delen og det ville derfor ikke skabe megen kontrast hvis B-delens tonale udgangspunkt var Dominanten.

[3] R. Celletti „Geschichte des Belcanto“ s. 137, 137, 63, 68, 67, 63, 138, 51, 57, 57, 58, 58, 62, 59, 60, 89

[4] R. Celletti “Geschichte des Belcanto“ s. 120 ff

[5] R. Jacobs ”Barockboken” s.77-88

3. Artikel om "Barokmusik og følelse"

 

Hvori består barokoperaens drama

Som udgangspunkt kunne man fristes til at hævde at opera ud fra det 19. århundredes operaæstetik set lidt fra oven altid bevæger sig fra ubekymrethed, over konflikt til afklarethed og som hovedregel lykke. Det findes imidlertid flere måder at anskue det dramatiske aspekt i operaerne på og nogle traditionelle metoder som kunne anvendes til at analysere operaer på, både når det gælder teksten såvel som musikken, kunne være:

1. man kan undersøge hvorledes operaen som helhed er opbygget; altså undersøge hvor mange akter værket er inddelt i, hvor mange og hvilke personer der medvirker o.s.v
2. man kan bevæge sig ind på lidt tættere hold, og undersøge hvorledes akterne én for én er opbygget.
3. man kan undersøge hvorledes, scenerne indenfor for en enkelt akt er opbygget; for eksempel om scenerne er opbygget som en lang musikalsk helhed, eller om er der er opbrud i musikken.
4. man kan undersøge hvorledes personerne agerer i forhold til hinanden, og for eksempel undersøge om personerne så at sige ”taler ind i hinanden”, eller om de blot ”taler med sig selv”. Et eksempel på at personerne taler ind i hinanden, kunne være 1. akt af R. Wagners ”Die Walküre”, hvor dialogen imellem Sigmund og Sieglinde udvikler sig således, at når den ene person siger et eller andet så sætter det noget i gang  hos den anden.
5. Endelig kan man undersøge om musikkens anvendes til at fremstille flere personers følelser samtidig. Ét blandt mange eksempler kunne være, 3. akt af Verdis ”Rigoletto”.

Fælles for ovennævnte anskuelsesmetoder er, appliceres de på en barokopera vil de, når man bevæger sig ned på de mindre formplaner, i langt de fleste tilfælde vise barokoperaen som en statisk form, hvor personerne kun i begrænset omfang relaterer sig til hinanden, og hvor musikken på statisk vis bevæger sig i kæder eller serier af recitativer og arier. De ovenstående metoder kan altså kun i meget ringe grad anvendes, hvis man ønsker at finde ind til dramaet i barokoperaen. Det store spørgsmål er så hvor - eller rettere, hvordan finder man ind til barokoperaens drama?

2.1 Affekt

                      Som det fremgår af forrige indlæg her på siden, peger alle kilderne fra barokken i samme retning når spørgsmålet om, hvad musikkens egentlige mål er, skal besvares: nærmest samstemmende svarer de - at røre menneskets følelser, eller sagt med andre ord; at hensætte tilhørerne i en given affekt. Dramaet i en barokopera kommer således til at udspille sig i en række satser, som hver for sig har til hensigt at hensætte tilhøreren i en given affekt. I praksis kommer det til at fungere således, at hver hovedperson i løbet at operaen gennemlever en række sindstilstande, som bliver skildret i samspillet mellem musik og tekst. Hovedpersonerne bliver skildret fra en række forskellige psykologiske vinkler eller sagt med andre ord; i optimale tilfælde tegner komponisten et billede hovedpersonerne fra alle tænkelige vinkler. Skulle man sammenfatte eller redegøre for, hvad barokkomponisterne mener, når de, som det er blevet vist i det forudgående kapitel, hævder, at målet med opera (ja alt musik) er at fremstille affekterne, kunne man sammenholde Athanasius Kircher og Johann Matthesons beskrivelse af affekterne. Athanasius Kircher giver i ”Musurgia universalis” fra 1650 en beskrivelse af otte hoved-affekter, og hævder at alle øvrige menneskelige sindstilstande og affekter kan føres tilbage til disse:

”Acht Hauptaffekte sind es, welche die Musik auszudrücken vermag: Erstens die Liebe, zweitens die Trauer und klage, drittens die Fröhlichkeit und Frohlocken, viertens die blinde Wut und der Unwillen, fünftens das Mitleid und der Schmerz, sechstens die Furcht und Beunruhigung, siebtens die Dreistigkeit und Kühnheit, achtens die Verwunderung. Auf sie sind alle übrigen Gemütszustände leicht zurückzuführen[1].“

Man finder en lignende fremstilling hos Johann Mattheson, som også nævner 8 overordnede affekter, som alle bør komme til udtryk i opera. Opstillet overfor hinanden er ligheden i mellem de to forfattere slående, når man tager i betragtning at der næsten er 100 år imellem dem:

Athanasius Kircher 1650	Johann Mattheson 1739[2]
1.      Kærlighed 2.      Sorg – Klage 3.      Glæde – Jubel 4.      Vrede – Ærgrelse 5.      Medlidenhed – smerte 6.      Frygt - ængstelighed 7.      Drigstighed – Kækhed 8.      Forundring	Kærlighed Sorg Jalousi Vrede Tilfredshed Hævn Håb Raseri

Den store barokfilosof Rene Descartes havde i 1649 udgivet ”Les Passions de l’âme” (Om passionerne), hvori alle menneskets affekter og lidenskaber blev beskrevet, og Mattheson læner sig i vid udstrækning op af Descartes i sin beskrivelse af affekterne - om det samme gør sig gældende for Kirchers vedkommende kan der kun gisnes om, men man fristes til at formode det.

Barokkomponisterne havde en række mere eller mindre vedtagne konventioner, som havde til formål at hjælpe med, at den ønskede affekt kom til udtryk. For det første havde operakomponisterne den naturlige fordel, at de havde en tekst til rådighed, som udtrykte en given affekt. Komponistens rolle blev således at sikre, at der var overensstemmelse imellem musikken og teksten. Når man i dag ønsker at finde ind til barokoperaens drama, kan det være en stor fordel at tage en tur tilbage til barokkomponistens ”værksted” og benytte sig af de samme ressourcer, som barokkomponisten havde til rådighed, til at finde frem til den affekt som bringes til udtryk. Man kunne inddrage en lang række parametre som alle har været til rådighed for barokkomponisten, men jeg vil begrænse det til fire kategorier, som alle kan anvendes når en given affekt ønskes afklaret:

1. Arietyper
2. Retorik
3. ”Affektlehre”
4. Udførelsen 

---

[1] S. Ehrmann-Herfort ”Europäische Musikgeschichte 1” s. 507

[2] J. Mattheson ”Der Vollkommene Capellmeister” s 219 (Studieudgave s. 327)

2. Artikel om "Barokmusik og følelse"

Barokoperaens æstetiske mål

Da operaen i begyndelsen af det 17.århunderede opstod som genre var det med den hensigt at forsøge at genskabe den antikke drama. I første omgang var operaen et fænomen som var forbeholdt adelen og den absolutte overklasse. Man komponerede ikke bare operaer, men det var i overvejende grad forbeholdt store festlige begivenheder. Et blandt flere eksempler kunne være, Monteverdis ”L’Orfeo” der blev komponeret til Francesco Gonzaga og Margerita von Savoyens bryllup. Musikkens rolle var, hvis ikke et sekundært element så i hvert fald ikke det dominerende, det dramaet som var det centrale, og musikken ”begrænsede” sig til en recitativisk stil, som på sin vis minder om ”Sprechgesang”. Man kunne frites til at anskue den recitativiske stil som en forløber til den ”Sprechgesang” man møder hos de ekspressionistiske komponister i begyndelsen af det 20. århundrede. Efter at det første offentlige operahus i Venezia åbnende i 1637 ændrede operaens udformning sig gradvist og efterhånden fik musikken større og større betydning. Det brede publikum skulle tilgodeses og det betød at der blev fokuseret på virtuos sang og efterhånden indarbejdede man også små komiske scener hvor tjenere og andre folk fra lavere sociale lag kom på scenen. I takt med denne udvikling synes operaen i nogen grad at miste sit oprindelige ærinde, at genskabe det antikke drama, og i stedet bevæge sig i retningen af at bliv ren underholdning. Det er vel kendt at de to libretister Zeno og senere Metastasio gjorde op med denne ”underholdnings” opera. I deres librettier blev personen galleriet skåret ned til kun at omfatte ca. 6 personer, de komiske elementer blev sorteret fra og de ofte indviklede kærlighedsforviklinger og intriger blev reduceret. Operaen blev et forum hvor de store affekter skulle udtrykkes.

Når man vender blikket imod tidens mange musikskribenter er det imidlertid mindre velkendt hvorledes de forholdt sig til operaen som genre. På grund af den enorme mængde kilder som vi i dag besidder fra det 18. århundrede vil jeg i den følgende begrænse mig til de tyske kilder. Hvad anså man i det 18.århundrede for at være operaens mål? På trods af at operaens mål tilsyneladende var mangesidede, lader spørgsmålet sig besvarer relativt entydigt; at udtrykke lidenskab og affekter. Dette fremgår tydeligt hvis man ser hvad samtidens forfattere skrev:

Fra forordet til „Der Generalbaß in der Komposition” af Johann David Heinichen 1728 beskrives ikke bare operaen, men musikkens mål:

”Da wir nun einhellig gestehen müssen, daß unser finis Musices sey, die Affecten zu bewegen, und das Gehöre, als das wahre Objectum Musices zu vergnügen[1].“

Berthold Feind som var en af de førende librettister i Tyskland, går så vidt som til at anskue fremstilling af affekter som operaens egentlige drama og dermed mål og skrev følgende i 1708:

”Wo sonst keine Affecten sind, da sind auch keine Actiones, und wo keine Actiones sind, da wird es auf dem Theatro sehr frieren[2]”

Fra forordet til en samling med arier af Reinhard Keiser udgivet i 1706 Hamburg (forfatteren til dette forord er anonym, men det kunne være Keiser selv) fremgår det igen klart at det målet at udtrykke affekter:

                      ”Die Mathematique, insonderheit die alleredelste Wissenschafft der Musique, ist noch niemahls bey der politen Welt in solcher Vollkommenheit gesehen worden, als zu dieser Zeit, welcher an Erfahrung das geschickte Alterthum nicht allin so weit übertrifft, als die Politese der rohen Barbarey vorzuziehen sondern gar beschämet macht, Die Affecten des Zorns, des Mitleidens, der Liebe, samt den Eigenschafften der Großmuht, Gerechttigkeit, Unschuld und Verlassenschafft stellet sie, in ihrer natürlichen Blösse, dar, und macht durch ihre verborgene Krafft dazu alle Gemüther rege, ja sie zwinget fast die Hertzen heimlich, zu einer Passion, nach Willen, wie ein sonst unverbränlicher Amiant durch ein künstlich-geschliffenes Spiegel Feuer fangen muß[3].“

Fra Johann Joachim Quantz „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“ 1752 fremgår det at komponisterne skal bestræbe sig på at arierne ikke udtrykker den samme affekt:

„.........Bey Beurtheilung der Arien ins besondere aber, wird sich dessen ungeachtet doch noch Mancher betrügen können: weil die Meisten immer nur nach ihrer eigenen Empfindung urtheilen, und allein diejenigen Arien für die besten halten, welche ihnen vorzüglich gefallen. Die Einrichtung einer Oper erfordert aber, daß um des Zusammenhanges des Ganzen willen, nicht alle Arien von gleicher Beschaffenheit oder Stärke, sondern von derschiedener Art und Natur seyn Müssen.[4]“

Endelig slår Mattheson en gang for alle fast at musik uden affekt ikke har nogen berettigelse, den er så at sige ikke eksisterende:

”Summa, alles was ohne löbliche Affecten geschiehet, heißt nichts, thut nichts, gilt nichts: es sey wo, wie, und wenn es wolle[5].“

Så vidt stemmer kilderne overens, målet ikke bare med opera, men med musik i almindelig var at fremstille de menneskelige affekter. Men stikker der noget dybere? Har denne affekt eksponering nogen hensigt? Begge spørgsmål kan besvares bekræftende. Hvis man for en stund bevæger sig frem til det 19. århundrede vil det være en kendt sag at kunstnerens rolle blev at være en slags profet, et ”overmenneske” som havde indsigt i den åndelige verden. Kunstnerens opgave blev at give almindelige mennesker, som levede i materien, indsigt i den åndelige verden. På denne måde får kunsten et mere eller mindre helligt mål og man bruger dette som et argument for kunstens eksistensberettigelse. Vender man blikket tilbage til det 18. århundrede kan man konstatere at man allerede her tillagde musikken en stor betydning for mennesket. Den betydeligste forskel imellem det 18. og 19. århundredes opfattelse er at man i det 18. århundrede ikke anså komponisten som noget særligt. Komponisten blev hverken anset som profet eller overmenneske, men blot som en håndværker. Derfor var det heller ikke musikkens opgave at give folk indblik i den åndelige verden, men noget betydeligt mere jordnært. I ”Der volkommene Capellmeister” løfter Mattheson lidt af sløret for hvad hensigten med musik var at virke moralsk og helende ind på sindet:

                      ”Wo keine Leidenschafft, kein Affect zu finden, da ist auch keine Tugend. Sind Unsere Passiones kranck, so muß man sie heilen, nicht ermorden[6].“

Det er allerede belyst at musikkens mål var at udtrykke affekter og lidenskab, men her går Mattheson et skridt videre og hævder at uden affekt og lidenskab er der ingen dyd. I denne forbindelse kommer musikken og i særdeleshed opera til at spille en betydelig rolle, for når musikken udtrykker de forskellige affekter og lidenskaber, så opbygges menneskets dyd. Nogle år forud for ”Der vollkommene Capellmeister” havde Mattheson udgivet en bog, ”Der Musikalische Patriot”, hvori han forsøger at berettige musikkens og i særdeleshed operaens eksistens. I Hamburg, hvor Mattheson var bosiddende, var det offentlige operahus under konstante angreb fra de gejstlige, og bogen var opstået som en art forsvarstale for musikken. Heri omtales opera som et medie hvor man kunne skærpe dyden og mindske menneskets laster:    

Johann Mattheson om opera i 1728:

                      ”Das Opern-Theatrum an sich selbst nun ist eine kleine Kunst-Welt auf einer ansehnlichen Schau-Bühne von allerhand Bau-Materialien errichtet, und mit vieler Wissenschafft dazu gemacht, daß, durch geschickte Personen und Machinen, grosse Dinge und rühmliche Thaten musicalisch und angenehm nachgeahmet werden, beiläuffig zwar zur Gemüths-Ergeßung hoher und vornehmer Standes-Personen; hauptsächlich aber zur Nachfolge der Tugend und Vermeidung der Laster. Aus dieser Definition erhellet, daß gelehrte und geschickte Leute zum Opern-Wesen gehören; nicht allerhand zusammen gerafftes Gesindel: Daß hohe Sachen, und keine Pickelherings-Possen, auf ein Opern-Theatrum gehören: und endlich, daß dergleichen Ergeßlichkeit nicht für jeder mann sey[7].“

Endelig uddyber Mattheson hvori operaens egentlige mål består:

”Der wahre und enitzige Endzweck der Schauspiele muß demnach nicht die bloße Ergetzlichkeit seyn: denn ein solcher Endzweck, wenn er nicht secondo loco stehet, ist allemahl gefährlich und unvernüfftig. Hergegen soll die Tugend gepriesen, das Laster beschämet, die Ungewißheit menschlicher Hoheit mit Fingern gezeiget, die geschwinde Veränderungen der Ehren bemercket, und das unglückliche Ende aller Gewaltthätigkeit und allen Unrechts geweisen werden. Die sonderbare Eigenschafften des Stoltzes und der Hoffart sollen durchs Theatrum bloßgestellet, Thorheit und Falschheit verächtlich, und durchgehends alle bösen Dinge zu Schanden und Spott gemacht werden. Das ist der rechte Endzweck[8].“

Operaen omtales her som en kunstverden hvor forskellige store lidenskabelige situationer fra eksempelvis historien efterlignes, til ”Gemüths-Ergeßung”, men først og fremmest for styrke dyden og mindske menneskets laster. Her er man ved kernen af hvad man i det 18. århundrede anså for at være musikkens mål. Det er imidlertid også af interesse at Mattheson understreger at opera ikke er for hvem som helst. Det kræver med andre ord indsigt at forstå opera, og derfor bliver det offentlige operahus forbundet med visse problemer, da der var for mange hensyn som skulle tilgodeses. Nogle år efter ”Der Musikalische Patriot” beklager Mattheson situationen i Hamburg hvor han mener at operaens egentlige mål bliver tvunget i baggrunden, på grund af de mange hensyn som skal tages, ved den brede publikumsammensætning. Fremstillingen af kærligheden får ifølge Mattheson en alt for central rolle, og samtidig gentages parolen om at operaen bør sigte imod at komme omkring alle de menneskelige affekter; han skriver i ”Der vollkomene Capellmeister” i 1739:

„Diese fasset gleichsam einen Zusammenfluß von allen übrigen Schönheiten des Schau-Platzes in solcher Maasse in sich, daß es bisweilen zu viel wird. Die Liebe regieret fast allemahl so hefftig und mit solchen verwirrten Händeln darin, daß kaum andre Gemüths-Bewegungen, es wären denn Kinder dieser offt unartigen Liebe, Raum daarin finden: welches meines Erachtens eine eckelhaffte Sache ist, die weder Noth noch Grund hat. Wir müssen diese Dinge inzwischen so nehmen, wie sie sind; nicht wie sie seyn Sollten oder seyn müsten.

Es hat also derjenige, welcher eine Oper mit Melodien versehen will, auf nichts so sehr sein Augenmerck zu richten, als auf die lebhaffteste Ausdrückung der vorkommenden Leidenschafften: denn obgleich, wie gesagt, die gewaltige Liebe fast immer der Haupt-Affect ist, so erreget sie doch unfehlbar einen Hauffen Unruhe und Bewegungen mit der Eifersucht, Traurigkeit, Hoffnung, Vergnügung, Rache, Wut, Raserey etc. Ich Hätte wahrlich grosse Lust den vernehmsten Character einer Oper in der Unruhe selbst suchen, wenns mir nicht verdacht werden wollte[9].“

                      Endelig bør det også medregnes at Mattheson i „Der vollkommene Capellmeister“ skriver et kapitel under titlen ”Vom Gebrauch der Music im gemeinen Wesen” med undertitlen ”Vom Nutzen der Music in der Republick“[10]. I dette kapitel understreges nok engang at musikkens vigtigste rolle var styrke dyden og „tæmme” menneskets laster, således at mennesker kan leve i fred og fordragelighed med hinanden.

                     

---

[1] Johann David Heinichen ”Der Generalbaß in der Komposition“ s. 4 (fodnote)

[2] J. D. Arnn „Text, music and drama in three operas by Reinhard Keiser“ s. 118

[3] J. D. Arnn ”Text, music and drama in three operas by Reinhard Keiser” s. 116

[4] J. J. Quantz „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“ s. 292

[5] J. Mattheson “Der vollkommene Capellmeister” s. 146 (Studieudgave s. 236)

[6] J. Mattheson „Der vollkommene Capellmeister“ s. 15 (Studieudgave s. 66)

[7] J. Mattheson ”Der Musikalische Patriot” s. 117-118

[8] ibid

[9] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 219 (Studieudgave s. 327)

[10] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 28 ff. (Studieudgave s. 83 ff.)

"Barok og Følelse" Taler barokmusikken til følelserne?

Ja det gør den i den grad! Komponisterne var meget bevidtste om musikkens evne til at tale til vores følelser og arbejdede yderst systematisk med sagen.

 

Dette er den første artikel i serien "Barok og følelse" 

 

Affektlære

                      Affektlære er et særdeles omdiskuteret emne, ikke bare i baroktidens musiklitteratur, men helt frem til i dag diskuteres dette tilsyneladende uhåndgribelige begreb intensivt. Begrebet er i løbet af tiden blev fortolket på vidt forskellige måder. Det ville ligge uden for denne opgaves rammer at komme ind på alle tolkninger, men par eksempler fortjener lidt nærmere belysning. Den store, Bach-forsker Albert Schweitzer, var blandt de første som begyndte at applicere begrebet i sine analyser af Bachs værker. Ud fra Bachs orgelværker og kirkekantater oparbejdede han et omfattende motivkatalog, hvor en lang række situationer, følelser, hændelser og ligende hver fik et karakteristisk motiv, det kunne eksempelvis være[1]: tumultmotivet, gåmotivet, sorgmotivet, glædesmotivet, frygtmotivet og så videre. Scweitzers tolkning af affektlæreren kommer således til at lægge sig tæt op af figurlæren, som den blandt andet kommer til udtryk i Christoph Bernhards ”Tractatus compositionis augmentatus”[2]. Hos Bernhard opstilles en række motiver, som alle tillægges en specifik betydning. Et eksempel kunne være de velkendte, ”passus duriusculus”, som er den kromatisk faldende melodi som konnoterer sorg eller smerte; ”Saltus duriusculus” forstørrede eller forminskede intervalspring udtrykker, smerte, lidelse, sorg, klage, falskhed og lignende; ”Ascensus” trinvis opadgående bevægelse konnoterer, opstigning, opstandelse og lignende; den trinvis faldende bevægelse ”Descensus” grav, død og lignende[3]. Der er altså tilsyneladende ikke noget forkert i Schweitzers tolkning, men problemet med en sådan tolkning er blot, at den begrænser affektlærer-begrebet på en uhensigtsmæssig måde. Figurlæren indgår som en del af, hvad man kan kalde affektlæren, men det er ikke det endelige mål! En lang række forfattere har imidlertid siden fulgt i Schweitzers fodspor i deres forståelse af affektlæren. En forfatter som gjorde op med denne forståelse var George J. Buelow, som i sin artikel ”Johann Mattheson and the Invention of the Affektenlehre[4]” kaster nyt lys over begrebet.  I denne artikel belyser Buelow, at det 18. århundredes musikskribenter og dermed også komponister ikke begænsede sig til figurlæren når en given affekt skulle udtrykkes, men at de tværtimod havde en lang række parametre som støtte til deres rådighed. Tager man udgangspunkt i Johann Mattheson, der synes at være den forfatter, som har skrevet mest indgående om emnet, kan man konstatere, at han kun i et meget begrænset omfang taler om figurlæren, han fremhæver i stedet andre parametre som er medvirkende til at sikre, at den rigtige affekt kommer til udtryk. Skulle man sammenfatte nogle af de vigtigste parametre hos Johann Mattheson kunne det være følgende:

1. Melodiens udformning: For Mattheson var det af stor betydning, at en melodi blev komponeret i overensstemmelse med den affekt, som skulle udtrykkes, og han giver en række anvisninger om, hvorledes dette sikres. Ønsker man at udtrykke glæde må melodien være domineret af spring ”Da z. E. Die Freude durch Ausbreitung unsrer Lebens-Geister empfunden wird, so folget vernüfftiger und natürlicher Weise, daß ich diesen Affect am besten durch weite und erweiterte Intervalle ausdrücken könne[5].“ I modsætning hertil skulle sorg udtrykkes med små intervaller, gerne kromatik, „Weiß man hergegen, Daß die Traurigkeit eine Zusammenziehung solcher subtilen Theile unsers Leibes ist, so stehet leicht zu ermesse, daß sich zu dieser Leidenschafft die engen und egesten Klang-Stuffen am füglichsten Schicken[6]. Om kærligheden skriver Mattheson: ”Wenn wir ferner erwegen, daß die Liebe eigentlich eine Zerstreuung der Geister zum Grunde hat, so werden wir uns billig in der Setz-Kunst darnach richten, und mit gleichförmigen Verhältnissen der Klänge (intervallis n. diffusis & luxuriantibus) zu Wercke gehen[7].“ Endelig omtales håb og fortvivlelse: „Die Hoffnung ist eine Erhebung des Gemüths oder der Geister, die erzweiflung aber ein gäntzlicher Niedersturtz derselben: welches lauter Dinge sind, die sich mit den Klängen, wenn zumahl die übrigen Umstände (absonderlich die Zeitmaasse) das ihrige mit beitragen, sehr natürlich vorstellen lassen.“ Endelig afslutter Mattheson med at hævde, at alle øvrige affekter uden problemer lader sig beskrive ud fra de ovenfor fremstillede foreskrifter[8].

2. Tempo: Bliver ligeledes et betydeligt parameter, når en given affekt skal udtrykkes. Om de forskellige tempis konnotationer skriver Mattheson: ”(…) da z. E. ein Adagio die Betrübniß; ein Lamento das Wehklagen; ein Lento die Erleichterung; ein Andante die Hoffnung; ein Affettuoso die Liebe; ein Allegro den Trost; ein Presto die Begierde etc. zum Abzeichen führen[9].

3. Taktart: Når taktarter beskrives i forhold til en affekt, skal det ikke opfattes alt for dogmatisk. Kun helt overordede regler lader sig således beskrive. Det er eksempelvis typisk, at langsomme satser er skrevet i brevisnoder, mens hurtige satser normelt bliver skrevet i hurtige nodeværdier, således at der er sammenhæng imellem nodebilledet og udtrykket. I ”Große General-Baß-Schule” forklarer Mattheson dette aspekt på følgende måde: Han spørger; hvorfor skrive 9/16 når man bare kan skrive 9/8 og allegro? Og svarer; man skriver 9/16 for at understrege, at satsen er hurtig, og på denne måde sikrer man overensstemmelse mellem tegn(noderne) og deres betydning.”Allein, erstlich muß man, um geschwinde Sachen recht auszudrucken, auch geschwinde Täcte und geschwinde Noten gebrauchen, damit Zeichen und Sachen übereinstimmen[10].” Endelig bringer Mattheson en omfattende beskrivelse af stort set alle taktarter i ”Das Neu-Eröffnete Orchestre” Her sættes de forskellige takarter i forhold til de forskellige dansesatser. Man kan således konkludere, at taktarten kun sekundært spiller en rolle i forhold til, hvilken affekt der skal udtrykkes.

4. Toneart: En lang række af baroktidens musikteoretikere forsøgte at kortlægge, hvilke egenskaber de forskellige tonearter havde. Blandt de vigtigste var: Jean Rousseau opstillede i sin sangskole fra 1691 ”Méthode claire certaine et facile pour apprendre á chanter la musique” en liste med tonearternes affekt. Året efter i 1692 opstillede Marc-Antoine Charpentier en tilsvarende liste i sin kompositionslærebog ”Règles de Composition”, og endelig finder man også toneartsbeskrivelse hos Jean-Philippe Rameau i ”Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels” fra 1722. Det synes imdlertid endnu engang at være Mattheson, som giver den mest gennemgribende beskrivelse af tonearternes affekter. Han dedikerer ikke mindre end 20 sider til at beskrive tonearterne i ”Das Neu-Eröffnete Orchestre[11]”. Det skal imidletid understreges, at Matthesons advarer imod at opfatte toneartsbeskrivelsen dogmatisk, da toneartsbeskrivelsen i nogen udstrækning kan opfattes subjektiv. Man kunne således fristes til helt at afskrive toneartsymbolik, men så vidt bør man nok ikke gå. Man må blot begrænse anvendelsen af sådanne karakteristika til kun at omfatte komponisten/forfatteren selv- eller i det mindste komponisterne, som står i en eller anden relation til skribenten. I det følgende analyser vil Matthesons toneartkarakteristik blive inddraget, da både Handel og Keiser stod i tæt relation til ham. For A. Scarlattis vedkommende har Donald J. Grout analyseret sig frem til en toneartskarakteristik, som kan inddrages i analysen af dennes værk.  En forkortet udgave af de to toneartsbeskrivelser er gengivet i appendix.

5. Dansesatser: Bliver ligeledes beskrevet ud fra deres affekt, og kan således anvendes som et parameter, der kan være medvirkende til at sikre den ønskede affekt. Mattheson beskriver alle dansesatserne som var på mode i det 18. århundrede, og derfor ville det føre for vidt at citere dem alle her. I stedet bringes betydning af nogle af de hyppigste anvendte[12]:

Menuetten: ”Keinen andern Affect, als eine mässige Lustigkeit.”

Gavotten: „Ihr Affect ist wircklich eine rechte jauchzende Freude.“

Courante: „Die Leidenschafft oder Gemüths-Bewegung, welche in einer Courante vergetrage werden soll, ist die süsse Hoffnung.“

Allemande: „Die Allemande nun ist eine gebrochene, Ernsthaffte und wol ausgearbeitete Harmonie, welche das Bild eines zufriedenen oder vergnügten Gemüths trägt, das sich an guter Ordnung und Ruhe ergetzet.“

Sarabande: „So hat dieselbe keine andre Leidenschafft auszudrucken, als die Ehrsucht“

Boureé: „Das Wort Bourrée an ich, selbst bedeutet eigentlich etwas gefülltes, gestopfftes, wolgesetztes, starckes, wichtiges, und doch weiches oder zartes das geschickter zum schieben, glitschen oder gleiten ist, als zum heben, hüpffen oder springen. Hiermit kommen die so eben erwehnten Eigenschafften der Boureen-Melodien ziemlich überein, nehmlich: zufrieden, gefällig, unbekümmert, gelassen, nachlässig, gemächlich und doch artig.“

Gigue: Die gewöhnlichen oder Engländischen Giqven haben ihrem eigentlichen Abzeichen einen hitzigen und fluchtigen Eifer, einen Zorn, der bald vergehet. 

---

[1] A. Schweitzer ”Johann Sebastian Bach“  Die musikalische Sprache der Kantaten s. 441-479

[2] C. Bernhard ”Tractatus compositionis augmentatus” eller “Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard  s. 71 ff og s. 147 ff

[3] For en fyldest gørende beskrivelse af figurlæren henvises til F. Benestad ”Musikk og tanke” s. 127 ff.

[4] Artikel stammer fra bogen ”New Mattheson Studies” redaktør George J. Buelow og Joachim Marx s. 393-407

[5] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 16 (Studieudgave side 67)

[6] ibid.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 208 (Studieudgave s. 313)

[10] J. Mattheson “Große General-Baß-Schule” side 374-375

[11] J. Mattheson „Das Neu-Eröffnete Orchestre“ s. 235-253

[12] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 224 ff.  (Studieudgave s. 333 ff)

Beethovens 3.symfoni Es-dur "Eroica"

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

I 1792 ankom Beethoven til Wien, hvor han i lighed med et væld af andre musikere ville prøve kræfter med tidens ubestridte musikhovedstad. I modsætning til de fleste andre musikere opnåede Beethoven dog hurtig berømmelse i Wien, og han blev snart indbegrebet af musiklivet i Wien, og en musiker som alle andre blev målt i forhold til.

I begyndelse af 1800-tallet rasede den franske frihedskamp med en sådan styrke, at det kastede chokbølger gennem hele Europa – Beethoven blev optaget af de nye humanitære idealer om frihed og lighed for alle. Samtidig gennemlevede Beethoven på det personlige plan, det største mareridt en musiker kan have; han opdagede at han var ved at blive døv. Disse to begivenheder kastede Beethoven ud i en svær krise, som både var af personlig og kunstnerisk-filosofisk art. Kulminationen på krisen kom med det berømte Heiligenstadt-testamente skrevet til Beethovens to brødre og med Beethovens udtalelse at han ”kun var lidt tilfreds med sine hidtidige arbejder: Fra i dag vil jeg slå ind på en ny vej.” 

Den nye vej

Beethovens værker havde indtil ca. 1802 i det store hele lydt, som Mozart og Haydn også ville have komponeret, men i værker fra denne periode og frem hører man et markant skifte. Den nye vej, som Beethoven ville finde, betød at hidtidige formkonventioner blev sprængt og det musikdramatiske aspekt voksede betydeligt. Til at skabe drama blev rytme, harmonik og dynamik ført til hidtil uhørte højder. Intet sted er disse tendenser mere tydelige end i Beethovens 3. symfoni med tilnavnet Eroica.  

Symfoni nr. 3 Es-dur ”Eroica” (1804-5)

Det er en kendt sag at Beethoven oprindeligt havde planlagt at tilegne sin 3. symfoni til den franske frihedshelt, Napoleon, men da Napoleon udnævnte sig selv til Kejser kradsede Beethoven i ren arrigskab dedikationen væk fra manuskriptets forside. Symfonien blev i stedet dedikeret til Beethovens velynder Franz Joseph von Lobkowitz.

1.sats: Symfonien skydes i gang med to vældige akkorder, som kalder til orden, og derefter præsenteres satsens hovedtema (Helten/Kunstneren) i celloerne. Dette tema kommer til at spille hovedrollen gennem hele satsen, hvor det gennemgår dramatiske forløb. Satsen kulminerer ca. midtvejs, hvor orkestret samler sig i en række stærkt dissonerende akkorder, som hamres ud i uregelmæssige rytmer for derefter at give plads til et smukt og inderligt obo-tema. Herefter genoptages hovedtemaets dramatiske rejse.

2. Sats: er en mægtig sørgemarch af hidtil uhørte dimensioner. Musikken synes at fortælle at helten fra 1.sats er død og at alt håb måske er ude? Et dur afsnit bringer lidt lys og håb i satsen. Lyset fortoner sig i den mægtige fuga som følger.

3. Sats er et livligt intermezzo, en scherzo, som hylder det enkle liv på landet. I trio-delen spiller en horn-trio bondemusik, som Beethoven kunne have hørt det i Heiligenstadt.

4. Sats: Triumf, - det hele synes at forløse sig i denne vittige finale, hvor jubel og ekstatisk musik dominerer -henimod slutningen af satsen bringer en smuk obo solo dog alvoren tilbage. Værket afsluttes med et coda, hvor jubel og ekstase igen dominerer - ja med alt sin energi og humor må codaet siges at være den klassiske musiks pendant til tegnefilmens: ”Thats all folks”.

Indspilninger:

Beethovens symfonier er blevet indspillet et væld at gange og der findes virkelig mange gode indspilninger at vælge imellem - Når alt kommer til alt er det selvfølgelig den personlige smag som afgør hvad man bedst kan lide, men jeg vil nu alligevel vove pelsen og anbefale 3 indspilninger af Eroica-symfonien som er meget forskellige og som på hver sin måde har noget unikt i sin fortolkning.

Bedste Allround indspiling.

Nikolaus Harnoncourt og Chamber Orchestra of Europe

I bedste Harnoncourt stil bliver der gået til stålet og man hører hans historiske bevidsthed. En perfekt blanding af opførelses praksis og en mere traditionel tilgang til Beethoven.

Bedste indspilning på originalinstrumenter:

John Eliott Gardiner og Orchestre Révolutionnaire et Romantique

Lethed, elegance, gennemsigtighed og drama er alle ord som beskriver denne indspilning. Alt fremstår klart, der bliver artikuleret spændstigt og det hele lyder bare brænd godt!

Bedste historiske indspilning

Herbert von Karajan og Berliner Philharmonikerne.

Her er der tale om indspilningen fra 1963! (Karajan lavede også en indspilning i 1980erne) Er man til den tætte strygerlyd og lidt tungere drama er Karajan et godt bud.

Jan Myginds blog!

Ja nu sker det! Jeg har længe gået med en stor lyst til at lave en blog som handler om det som optager mig - Den klassiske musik.
Jeg vil skrive om den musik som optager mig, lave cd anbefalinger og forholde mig til aktuelle problemstillingerne som vedrører den klassiske musik.