3. Artikel om "Barokmusik og følelse"

 

Hvori består barokoperaens drama

Som udgangspunkt kunne man fristes til at hævde at opera ud fra det 19. århundredes operaæstetik set lidt fra oven altid bevæger sig fra ubekymrethed, over konflikt til afklarethed og som hovedregel lykke. Det findes imidlertid flere måder at anskue det dramatiske aspekt i operaerne på og nogle traditionelle metoder som kunne anvendes til at analysere operaer på, både når det gælder teksten såvel som musikken, kunne være:

1. man kan undersøge hvorledes operaen som helhed er opbygget; altså undersøge hvor mange akter værket er inddelt i, hvor mange og hvilke personer der medvirker o.s.v
2. man kan bevæge sig ind på lidt tættere hold, og undersøge hvorledes akterne én for én er opbygget.
3. man kan undersøge hvorledes, scenerne indenfor for en enkelt akt er opbygget; for eksempel om scenerne er opbygget som en lang musikalsk helhed, eller om er der er opbrud i musikken.
4. man kan undersøge hvorledes personerne agerer i forhold til hinanden, og for eksempel undersøge om personerne så at sige ”taler ind i hinanden”, eller om de blot ”taler med sig selv”. Et eksempel på at personerne taler ind i hinanden, kunne være 1. akt af R. Wagners ”Die Walküre”, hvor dialogen imellem Sigmund og Sieglinde udvikler sig således, at når den ene person siger et eller andet så sætter det noget i gang  hos den anden.
5. Endelig kan man undersøge om musikkens anvendes til at fremstille flere personers følelser samtidig. Ét blandt mange eksempler kunne være, 3. akt af Verdis ”Rigoletto”.

Fælles for ovennævnte anskuelsesmetoder er, appliceres de på en barokopera vil de, når man bevæger sig ned på de mindre formplaner, i langt de fleste tilfælde vise barokoperaen som en statisk form, hvor personerne kun i begrænset omfang relaterer sig til hinanden, og hvor musikken på statisk vis bevæger sig i kæder eller serier af recitativer og arier. De ovenstående metoder kan altså kun i meget ringe grad anvendes, hvis man ønsker at finde ind til dramaet i barokoperaen. Det store spørgsmål er så hvor - eller rettere, hvordan finder man ind til barokoperaens drama?

2.1 Affekt

                      Som det fremgår af forrige indlæg her på siden, peger alle kilderne fra barokken i samme retning når spørgsmålet om, hvad musikkens egentlige mål er, skal besvares: nærmest samstemmende svarer de - at røre menneskets følelser, eller sagt med andre ord; at hensætte tilhørerne i en given affekt. Dramaet i en barokopera kommer således til at udspille sig i en række satser, som hver for sig har til hensigt at hensætte tilhøreren i en given affekt. I praksis kommer det til at fungere således, at hver hovedperson i løbet at operaen gennemlever en række sindstilstande, som bliver skildret i samspillet mellem musik og tekst. Hovedpersonerne bliver skildret fra en række forskellige psykologiske vinkler eller sagt med andre ord; i optimale tilfælde tegner komponisten et billede hovedpersonerne fra alle tænkelige vinkler. Skulle man sammenfatte eller redegøre for, hvad barokkomponisterne mener, når de, som det er blevet vist i det forudgående kapitel, hævder, at målet med opera (ja alt musik) er at fremstille affekterne, kunne man sammenholde Athanasius Kircher og Johann Matthesons beskrivelse af affekterne. Athanasius Kircher giver i ”Musurgia universalis” fra 1650 en beskrivelse af otte hoved-affekter, og hævder at alle øvrige menneskelige sindstilstande og affekter kan føres tilbage til disse:

”Acht Hauptaffekte sind es, welche die Musik auszudrücken vermag: Erstens die Liebe, zweitens die Trauer und klage, drittens die Fröhlichkeit und Frohlocken, viertens die blinde Wut und der Unwillen, fünftens das Mitleid und der Schmerz, sechstens die Furcht und Beunruhigung, siebtens die Dreistigkeit und Kühnheit, achtens die Verwunderung. Auf sie sind alle übrigen Gemütszustände leicht zurückzuführen[1].“

Man finder en lignende fremstilling hos Johann Mattheson, som også nævner 8 overordnede affekter, som alle bør komme til udtryk i opera. Opstillet overfor hinanden er ligheden i mellem de to forfattere slående, når man tager i betragtning at der næsten er 100 år imellem dem:

Athanasius Kircher 1650	Johann Mattheson 1739[2]
1.      Kærlighed 2.      Sorg – Klage 3.      Glæde – Jubel 4.      Vrede – Ærgrelse 5.      Medlidenhed – smerte 6.      Frygt - ængstelighed 7.      Drigstighed – Kækhed 8.      Forundring	Kærlighed Sorg Jalousi Vrede Tilfredshed Hævn Håb Raseri

Den store barokfilosof Rene Descartes havde i 1649 udgivet ”Les Passions de l’âme” (Om passionerne), hvori alle menneskets affekter og lidenskaber blev beskrevet, og Mattheson læner sig i vid udstrækning op af Descartes i sin beskrivelse af affekterne - om det samme gør sig gældende for Kirchers vedkommende kan der kun gisnes om, men man fristes til at formode det.

Barokkomponisterne havde en række mere eller mindre vedtagne konventioner, som havde til formål at hjælpe med, at den ønskede affekt kom til udtryk. For det første havde operakomponisterne den naturlige fordel, at de havde en tekst til rådighed, som udtrykte en given affekt. Komponistens rolle blev således at sikre, at der var overensstemmelse imellem musikken og teksten. Når man i dag ønsker at finde ind til barokoperaens drama, kan det være en stor fordel at tage en tur tilbage til barokkomponistens ”værksted” og benytte sig af de samme ressourcer, som barokkomponisten havde til rådighed, til at finde frem til den affekt som bringes til udtryk. Man kunne inddrage en lang række parametre som alle har været til rådighed for barokkomponisten, men jeg vil begrænse det til fire kategorier, som alle kan anvendes når en given affekt ønskes afklaret:

1. Arietyper
2. Retorik
3. ”Affektlehre”
4. Udførelsen 

---

[1] S. Ehrmann-Herfort ”Europäische Musikgeschichte 1” s. 507

[2] J. Mattheson ”Der Vollkommene Capellmeister” s 219 (Studieudgave s. 327)