Barokoperaens æstetiske mål
Da operaen i begyndelsen af det 17.århunderede opstod som genre var det med den hensigt at forsøge at genskabe den antikke drama. I første omgang var operaen et fænomen som var forbeholdt adelen og den absolutte overklasse. Man komponerede ikke bare operaer, men det var i overvejende grad forbeholdt store festlige begivenheder. Et blandt flere eksempler kunne være, Monteverdis ”L’Orfeo” der blev komponeret til Francesco Gonzaga og Margerita von Savoyens bryllup. Musikkens rolle var, hvis ikke et sekundært element så i hvert fald ikke det dominerende, det dramaet som var det centrale, og musikken ”begrænsede” sig til en recitativisk stil, som på sin vis minder om ”Sprechgesang”. Man kunne frites til at anskue den recitativiske stil som en forløber til den ”Sprechgesang” man møder hos de ekspressionistiske komponister i begyndelsen af det 20. århundrede. Efter at det første offentlige operahus i Venezia åbnende i 1637 ændrede operaens udformning sig gradvist og efterhånden fik musikken større og større betydning. Det brede publikum skulle tilgodeses og det betød at der blev fokuseret på virtuos sang og efterhånden indarbejdede man også små komiske scener hvor tjenere og andre folk fra lavere sociale lag kom på scenen. I takt med denne udvikling synes operaen i nogen grad at miste sit oprindelige ærinde, at genskabe det antikke drama, og i stedet bevæge sig i retningen af at bliv ren underholdning. Det er vel kendt at de to libretister Zeno og senere Metastasio gjorde op med denne ”underholdnings” opera. I deres librettier blev personen galleriet skåret ned til kun at omfatte ca. 6 personer, de komiske elementer blev sorteret fra og de ofte indviklede kærlighedsforviklinger og intriger blev reduceret. Operaen blev et forum hvor de store affekter skulle udtrykkes.
Når man vender blikket imod tidens mange musikskribenter er det imidlertid mindre velkendt hvorledes de forholdt sig til operaen som genre. På grund af den enorme mængde kilder som vi i dag besidder fra det 18. århundrede vil jeg i den følgende begrænse mig til de tyske kilder. Hvad anså man i det 18.århundrede for at være operaens mål? På trods af at operaens mål tilsyneladende var mangesidede, lader spørgsmålet sig besvarer relativt entydigt; at udtrykke lidenskab og affekter. Dette fremgår tydeligt hvis man ser hvad samtidens forfattere skrev:
Fra forordet til „Der Generalbaß in der Komposition” af Johann David Heinichen 1728 beskrives ikke bare operaen, men musikkens mål:
”Da wir nun einhellig gestehen müssen, daß unser finis Musices sey, die Affecten zu bewegen, und das Gehöre, als das wahre Objectum Musices zu vergnügen[1].“
Berthold Feind som var en af de førende librettister i Tyskland, går så vidt som til at anskue fremstilling af affekter som operaens egentlige drama og dermed mål og skrev følgende i 1708:
”Wo sonst keine Affecten sind, da sind auch keine Actiones, und wo keine Actiones sind, da wird es auf dem Theatro sehr frieren[2]”
Fra forordet til en samling med arier af Reinhard Keiser udgivet i 1706 Hamburg (forfatteren til dette forord er anonym, men det kunne være Keiser selv) fremgår det igen klart at det målet at udtrykke affekter:
”Die Mathematique, insonderheit die alleredelste Wissenschafft der Musique, ist noch niemahls bey der politen Welt in solcher Vollkommenheit gesehen worden, als zu dieser Zeit, welcher an Erfahrung das geschickte Alterthum nicht allin so weit übertrifft, als die Politese der rohen Barbarey vorzuziehen sondern gar beschämet macht, Die Affecten des Zorns, des Mitleidens, der Liebe, samt den Eigenschafften der Großmuht, Gerechttigkeit, Unschuld und Verlassenschafft stellet sie, in ihrer natürlichen Blösse, dar, und macht durch ihre verborgene Krafft dazu alle Gemüther rege, ja sie zwinget fast die Hertzen heimlich, zu einer Passion, nach Willen, wie ein sonst unverbränlicher Amiant durch ein künstlich-geschliffenes Spiegel Feuer fangen muß[3].“
Fra Johann Joachim Quantz „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“ 1752 fremgår det at komponisterne skal bestræbe sig på at arierne ikke udtrykker den samme affekt:
„.........Bey Beurtheilung der Arien ins besondere aber, wird sich dessen ungeachtet doch noch Mancher betrügen können: weil die Meisten immer nur nach ihrer eigenen Empfindung urtheilen, und allein diejenigen Arien für die besten halten, welche ihnen vorzüglich gefallen. Die Einrichtung einer Oper erfordert aber, daß um des Zusammenhanges des Ganzen willen, nicht alle Arien von gleicher Beschaffenheit oder Stärke, sondern von derschiedener Art und Natur seyn Müssen.[4]“
Endelig slår Mattheson en gang for alle fast at musik uden affekt ikke har nogen berettigelse, den er så at sige ikke eksisterende:
”Summa, alles was ohne löbliche Affecten geschiehet, heißt nichts, thut nichts, gilt nichts: es sey wo, wie, und wenn es wolle[5].“
Så vidt stemmer kilderne overens, målet ikke bare med opera, men med musik i almindelig var at fremstille de menneskelige affekter. Men stikker der noget dybere? Har denne affekt eksponering nogen hensigt? Begge spørgsmål kan besvares bekræftende. Hvis man for en stund bevæger sig frem til det 19. århundrede vil det være en kendt sag at kunstnerens rolle blev at være en slags profet, et ”overmenneske” som havde indsigt i den åndelige verden. Kunstnerens opgave blev at give almindelige mennesker, som levede i materien, indsigt i den åndelige verden. På denne måde får kunsten et mere eller mindre helligt mål og man bruger dette som et argument for kunstens eksistensberettigelse. Vender man blikket tilbage til det 18. århundrede kan man konstatere at man allerede her tillagde musikken en stor betydning for mennesket. Den betydeligste forskel imellem det 18. og 19. århundredes opfattelse er at man i det 18. århundrede ikke anså komponisten som noget særligt. Komponisten blev hverken anset som profet eller overmenneske, men blot som en håndværker. Derfor var det heller ikke musikkens opgave at give folk indblik i den åndelige verden, men noget betydeligt mere jordnært. I ”Der volkommene Capellmeister” løfter Mattheson lidt af sløret for hvad hensigten med musik var at virke moralsk og helende ind på sindet:
”Wo keine Leidenschafft, kein Affect zu finden, da ist auch keine Tugend. Sind Unsere Passiones kranck, so muß man sie heilen, nicht ermorden[6].“
Det er allerede belyst at musikkens mål var at udtrykke affekter og lidenskab, men her går Mattheson et skridt videre og hævder at uden affekt og lidenskab er der ingen dyd. I denne forbindelse kommer musikken og i særdeleshed opera til at spille en betydelig rolle, for når musikken udtrykker de forskellige affekter og lidenskaber, så opbygges menneskets dyd. Nogle år forud for ”Der vollkommene Capellmeister” havde Mattheson udgivet en bog, ”Der Musikalische Patriot”, hvori han forsøger at berettige musikkens og i særdeleshed operaens eksistens. I Hamburg, hvor Mattheson var bosiddende, var det offentlige operahus under konstante angreb fra de gejstlige, og bogen var opstået som en art forsvarstale for musikken. Heri omtales opera som et medie hvor man kunne skærpe dyden og mindske menneskets laster:
Johann Mattheson om opera i 1728:
”Das Opern-Theatrum an sich selbst nun ist eine kleine Kunst-Welt auf einer ansehnlichen Schau-Bühne von allerhand Bau-Materialien errichtet, und mit vieler Wissenschafft dazu gemacht, daß, durch geschickte Personen und Machinen, grosse Dinge und rühmliche Thaten musicalisch und angenehm nachgeahmet werden, beiläuffig zwar zur Gemüths-Ergeßung hoher und vornehmer Standes-Personen; hauptsächlich aber zur Nachfolge der Tugend und Vermeidung der Laster. Aus dieser Definition erhellet, daß gelehrte und geschickte Leute zum Opern-Wesen gehören; nicht allerhand zusammen gerafftes Gesindel: Daß hohe Sachen, und keine Pickelherings-Possen, auf ein Opern-Theatrum gehören: und endlich, daß dergleichen Ergeßlichkeit nicht für jeder mann sey[7].“
Endelig uddyber Mattheson hvori operaens egentlige mål består:
”Der wahre und enitzige Endzweck der Schauspiele muß demnach nicht die bloße Ergetzlichkeit seyn: denn ein solcher Endzweck, wenn er nicht secondo loco stehet, ist allemahl gefährlich und unvernüfftig. Hergegen soll die Tugend gepriesen, das Laster beschämet, die Ungewißheit menschlicher Hoheit mit Fingern gezeiget, die geschwinde Veränderungen der Ehren bemercket, und das unglückliche Ende aller Gewaltthätigkeit und allen Unrechts geweisen werden. Die sonderbare Eigenschafften des Stoltzes und der Hoffart sollen durchs Theatrum bloßgestellet, Thorheit und Falschheit verächtlich, und durchgehends alle bösen Dinge zu Schanden und Spott gemacht werden. Das ist der rechte Endzweck[8].“
Operaen omtales her som en kunstverden hvor forskellige store lidenskabelige situationer fra eksempelvis historien efterlignes, til ”Gemüths-Ergeßung”, men først og fremmest for styrke dyden og mindske menneskets laster. Her er man ved kernen af hvad man i det 18. århundrede anså for at være musikkens mål. Det er imidlertid også af interesse at Mattheson understreger at opera ikke er for hvem som helst. Det kræver med andre ord indsigt at forstå opera, og derfor bliver det offentlige operahus forbundet med visse problemer, da der var for mange hensyn som skulle tilgodeses. Nogle år efter ”Der Musikalische Patriot” beklager Mattheson situationen i Hamburg hvor han mener at operaens egentlige mål bliver tvunget i baggrunden, på grund af de mange hensyn som skal tages, ved den brede publikumsammensætning. Fremstillingen af kærligheden får ifølge Mattheson en alt for central rolle, og samtidig gentages parolen om at operaen bør sigte imod at komme omkring alle de menneskelige affekter; han skriver i ”Der vollkomene Capellmeister” i 1739:
„Diese fasset gleichsam einen Zusammenfluß von allen übrigen Schönheiten des Schau-Platzes in solcher Maasse in sich, daß es bisweilen zu viel wird. Die Liebe regieret fast allemahl so hefftig und mit solchen verwirrten Händeln darin, daß kaum andre Gemüths-Bewegungen, es wären denn Kinder dieser offt unartigen Liebe, Raum daarin finden: welches meines Erachtens eine eckelhaffte Sache ist, die weder Noth noch Grund hat. Wir müssen diese Dinge inzwischen so nehmen, wie sie sind; nicht wie sie seyn Sollten oder seyn müsten.
Es hat also derjenige, welcher eine Oper mit Melodien versehen will, auf nichts so sehr sein Augenmerck zu richten, als auf die lebhaffteste Ausdrückung der vorkommenden Leidenschafften: denn obgleich, wie gesagt, die gewaltige Liebe fast immer der Haupt-Affect ist, so erreget sie doch unfehlbar einen Hauffen Unruhe und Bewegungen mit der Eifersucht, Traurigkeit, Hoffnung, Vergnügung, Rache, Wut, Raserey etc. Ich Hätte wahrlich grosse Lust den vernehmsten Character einer Oper in der Unruhe selbst suchen, wenns mir nicht verdacht werden wollte[9].“
Endelig bør det også medregnes at Mattheson i „Der vollkommene Capellmeister“ skriver et kapitel under titlen ”Vom Gebrauch der Music im gemeinen Wesen” med undertitlen ”Vom Nutzen der Music in der Republick“[10]. I dette kapitel understreges nok engang at musikkens vigtigste rolle var styrke dyden og „tæmme” menneskets laster, således at mennesker kan leve i fred og fordragelighed med hinanden.
[1] Johann David Heinichen ”Der Generalbaß in der Komposition“ s. 4 (fodnote)
[2] J. D. Arnn „Text, music and drama in three operas by Reinhard Keiser“ s. 118
[3] J. D. Arnn ”Text, music and drama in three operas by Reinhard Keiser” s. 116
[4] J. J. Quantz „Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen“ s. 292
[5] J. Mattheson “Der vollkommene Capellmeister” s. 146 (Studieudgave s. 236)
[6] J. Mattheson „Der vollkommene Capellmeister“ s. 15 (Studieudgave s. 66)
[7] J. Mattheson ”Der Musikalische Patriot” s. 117-118
[8] ibid
[9] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 219 (Studieudgave s. 327)
[10] J. Mattheson ”Der vollkommene Capellmeister” s. 28 ff. (Studieudgave s. 83 ff.)
